园林绘画是与古代园林有关的主要历史形象之一，可以看作是造园艺术在绘画中的投射。 明代园林以苏州府、松江府最盛。 “吴门派”、“松江派”至今存世园林画最多，如杜琼的《南村别墅》、沈周的《东庄图》、孙中山柯洪的《长林石画》等。
具有深厚传统的明代园林绘画绝不是简单地模仿西方绘画。 明代画家如何将明代的纪实风格、宋画的写实传统与西方的表现技法融为一体，形成不复古、不西化的独特明代风格？ 园林绘画风格？ 本文节选自澎湃新闻授权出版的新书《游园记——花园的艺术世界》。
上海博物馆藏明杜琼《南村别墅图》（下）（此图为小编添加）
21世纪被称为“图像阅读时代”，许多研究领域随后经历了深刻的“图像转向”。 趋势之一是“图证历史”，即以图像作为历史证据； 一些学者甚至将图像材料视为与传世文献、考古材料、人类学材料并列的“第四层证据”。 园林绘画是与古代园林有关的主要历史形象之一，可以看作是造园艺术在绘画中的投射。 古代画家通过图像来传达各种意义，而今天我们需要用图像来还原和把握这些意义。 近年来，园林绘画的大量发现，使与园林器物、遗址、诗歌相结合的研究成为新的趋势。
有学者指出，图像学研究至少需要面对两个问题：“一是如何选择图像？二是如何解读图像？” 对园林画的解读，对意象内在规律的探索，属于“如何解读意象”，这无疑是园林画研究的重点； 但在此之前，需要考虑“如何选择图像”，即界定研究对象的范围。 本文试图探讨哪些绘画作品适合作为园林研究的本体材料，分析它们的本质特征及其形成原因，以期为此类图像的解读提供思路。
本文选择明代私家园林绘画作为研究对象。 明代的私家园林十分出色，完全压倒了同时期的皇家园林，完成了向专业园林的转变。 同时，明代的绘画流派和代表作也不少。 浙江画派、吴门画派、松江画派、金陵画派……涌现出一批优秀的画家。 明代这两个领域的蓬勃发展，带来了园林与绘画的深入互动。 最终，真正确立了园林绘画的类型和指导园艺原则的绘画意义。 并使明代园林绘画研究成为一个关键环节。 写实画是“中国山水画中的一个独特门类，多采用写实手法来描绘自然山水、名胜古迹、园林府邸等真实场景”。 其中，园林画可以看作画家运用写实手法描绘自己的生活环境。 “写实”通常被认为是西方古代绘画的传统和特色，而中国古代绘画则被认为更注重“写意”。 但当谈到明代私家园林绘画的具体时代和类型时，“写实”却是一个不可忽视的特征和倾向。 这既包括对中国画写实传统的继承，也包括当时引进的西方技法的影响。 启发，所以本文试图从中西交流的角度来讨论。
再现与表达：中西绘画观念的差异与碰撞
绘画作为一种视觉艺术，从其形象对外部世界的反映来看，大致可以分为“自然的再现”和“自我的表达”两大类。 前者是西方绘画一直追求的目标，并在文艺复兴时期实现了关键的技术突破。 中国绘画也经历过早期重视“再现”的阶段，但到了元代才开始转向“自我表现”。 明代园林绘画的发展，正值中国早期的“复制”观念逐渐淡化，西方“复制”技法开始传入的时期。 中西绘画观念和技法共同塑造了明代园林绘画的风格和特点。
一、中西绘画发展历程的不同
西方绘画中的“再现”概念可以追溯到柏拉图的“艺术模仿论”，它奠定了西方绘画中“现实主义”的传统。 其目的要么是描绘真实的人物和姿势，要么是描绘室内场景或室外场景。 风景，前者是人物画，后者是山水画。 共同的特点是，都重视真实场景的“再现”。 西方绘画艺术在中世纪经历了转折。 受东方艺术和“野蛮”艺术的影响，西方绘画更注重装饰而非写实。 但这只是一个插曲。 文艺复兴时期，“现实主义”再次受到重视，成为画家追求的目标。 他们探索了各种技术和规则，例如焦点透视、人体解剖学、明暗投影以及颜色变化。 结合自然科学建立起一套完整的理论，达到了绘画尽可能忠实地描绘自然的目的。 19世纪艺术史家丹纳将西方绘画概括为“模仿”艺术的三层含义：首先是对事物初级外观的模仿，然后是理性地模仿事物各部分之间的关系，最后是突出主要特征。东西的。 使其在每个部分都占主导地位。 通过这三个层次，形成了一套完整的“再现”理论：艺术家不仅需要全神贯注地观察现实世界并在绘画中逼真地模仿，而且需要在此基础上对艺术进行提炼和升华。
早期的中国绘画也非常重视“再现”。 例如，唐代张彦远的《历代名画录》认为，中国绘画的起源在于，远古先民在认识世界的过程中“不能见其形，故有画”，并用绘画来描绘外部物体的形状； 早期的绘画理论普遍重视绘画的“再现”功能。 例如，《历代名画记》引西晋陆机说：“言事无以言，无善画以保形”。 南朝颜颜曰：“三者皆人物，画同也”。 都会描绘，保存客观形象是绘画的首要特征，其他功能都是在此基础上的延伸。 陆机、颜颜之主要指人物画，以圣贤图画来宣扬启蒙； 同一时期也出现了山水画。 与人物相比，再现风景无疑要困难得多。 然而，经过数百年的发展，北宋自然主义山水画取得了崇高的成就，旨在再现自然的客观描写手法已经展现到了极致。 北宋画家的创作方法之一就是身临其境地观察、认识自然。 他们独特的笔触被认为表达了不同地区的风景特征：范宽的《雨滴》生动地捕捉了关中和陕西的雄伟风光。 ; 郭熙的《卷云》表现了黄土高原土石相间的蓬松地貌； 李唐的《斧裂》再现了晋豫交界处太行山的体量和受光面的凹凸不平。 以上都是北方风景。 南唐董源被沈括在《梦溪笔谈》中评价为“多写江南真山”。 宋代山水画“再现”自然的成就甚至得到了西方学者的认可。 贡布里希将中国宋代、古希腊和文艺复兴并称为具象艺术史上最辉煌的三个时期。
然而，中国山水画在北宋达到客观再现自然景象的顶峰后，开始转向主观性和写意性。 外部世界不再被认真对待。 宋代以后的画家更加注重表达内心的自我利益，正如高士明总结的那样：“中国文人画家与世界最重要的关系不是模仿，而是灵感。起始是由物体引发的感觉和兴趣。”或者是时间和机遇中的一个场景，而世界与人之间的共存关系就是从这种情感中诞生出来的。” 由此，形成了后世所熟知的中国画的“写意”特色。 生动的神韵和精美的笔墨取代了形色的生动和真实的坚毅，成为元明时期绘画的追求目标和评价标准。
二、明代中西绘画的碰撞与交流
历史上中西艺术交流曾多次发生，比如汉代与古罗马雕塑的交流互动，唐代佛教传入带来的明暗技法等。 17世纪，西方绘画已具备一套完整的写实技法，中国绘画则完成了从写实到写意的转变。 这样的背景使得明代绘画领域中西的交流与碰撞充满趣味。
明代时期，西方写实艺术随着传教士进入中国。 最重要的人物是利玛窦，绘画和雕塑是重要的传教手段。 可想而知，当时接触的中国和西方都对彼此的艺术充满了困惑和蔑视。 利玛窦认为，中国画“对油画艺术和绘画透视原理一无所知，因此他们的作品更像是死的而不是活的”。 从西方的“再现”原则你看，不注重空间创造的明代绘画被评价为“没有生命”。 以董其昌为首的主流画家也对利玛窦的艺术观点和西方艺术不感兴趣。 宋元过渡后，明代绘画主要关注笔墨节奏、诗画关系等涉及“雅俗之别”的问题。 由于利玛窦的西方观点注重物体和场景的再现，因此在中国文人眼中，它们是世俗的“公共”。 “这是技艺的问题”，他的西方艺术只是一种“奇技淫巧”，可以被随便的人用来追求小说，但达不到高雅的程度。
但与主流画坛的冷遇不同的是，利玛窦的西画在民间得到了积极的反响，并引起了一些著名文士的推崇。 例如，古启元的《客座话》称赞西洋画中的主耶稣“他的容貌栩栩如生，他的身体、手臂和手仿佛都隐藏在画框里，脸上的凹凸部分与人无异”。当直接观看时，就像是一个陌生人。” 蒋少疏的《无声诗史》也赞道“利玛窦从西域带来一尊神像，是怀抱婴儿的妇人，眉宇衣纹，如镜中倒影，跳跃翩翩。”头像如此庄严、雍容，令中国画家措手不及。” 同样对西方绘画感兴趣的还有主流画坛之外的其他画家。 最典型的是人物画家。 例如，曾静与利玛窦有过一段关系。 他潜心钻研西方技法，形成了独特的肖像风格，取得了巨大成功。 取得了巨大的成功，“他们的肖像大约二尺，小至数寸，皆甚酷。以其技艺周游世界，积金云万千”。
对于本文而言，更有意义的是明代山水画对西方绘画的借鉴。 西方绘画采用透视法，视野开阔，距离清晰，比例和谐，善于在二维平面上创造三维空间。 这是园林画所追求的目标之一，引起明末画家的重视。 然而，有着深厚传统的明代园林绘画，绝非简单模仿西方绘画。 下面要讨论的是明代画家如何将明代的纪实风格、宋画的写实传统和西方的表现技法融为一体，形成一种不复古也不复古的风格。 非西化的独特的明代园林绘画风格。
明代园林绘画的写实倾向：时代风尚、西洋技法与宋画传统
明代园林绘画的实景特征引起了许多学者的关注。 柯勒律治的《明代的图像与视觉》指出，最晚到明代中叶，园林绘画已经开始呈现一种非常现实的、贴近生活的视觉体验概念。 他将此类图像归类为“具象艺术”，并强调“如果你明白，如果具象艺术的某些时尚和技巧在明文化中没有得到特殊的地位，那么任何转向‘视觉文化’研究的尝试都只会失败。”被轻视了。” 萧敬还提到了明代江南园林注重绘画写实和视觉体验的倾向，并指出明代画论的“写意”与绘画的“写实”之间存在着脱位。 。 基于对上述概念的认识，本文试图从时代风尚、西方技法和宋画传统三个方面探讨明代园林绘画写实倾向的原因。
一、园林入画的时代潮流
中国古代园林绘画的出现至少可以追溯到唐代。 目前尚存卢宏的《草堂十志图》、王维的《望川图》。 明代园林绘画达到鼎盛，数量众多，种类丰富，这与明代造园活动的繁荣密切相关。 苏州、松江是明代园林最繁盛的地方。 正如顾恺所指出的，明代江南“各地记载有一些名园，以苏州为最……明末松江园林繁盛，仅次于江南地区。位于苏州府，有自己的特色。” 无独有偶，“吴门画派”和“松江画派”是当今现存最多的园林画派，而且呈现出师徒相传的格局。 吴门画家如杜琼有《南村别墅图》，其弟子沈周有《东庄图》，三传文征明有《拙政园图》，四传钱谷有《小致远图》，第五传张辅有《西林图》，第六传张弘有《致远图》； 松江画家如孙克洪有《长林石集图》，宋茂金有《寄昌园林图》，其弟子沉世充有《郊园图》。 》。
图1 明代园林全景对比。 沈周《东庄图：东城》
图1 明代园林全景对比。 宋茂金《送畅园》
图1 明代园林全景对比。 张宏《致远图》
顾凯的《明代江南园林研究》指出，明代园林不是一个静态的整体，而是一个具有多样性的动态演化过程。 这一判断也适用于明代园林绘画。 以多套园林相册中的全景2为例（图1）。 成化时期沈周的《东庄图》开始表现园林全景。 第一部《东城》截取了几个元素：城墙、石桥上的河流、开阔的田野以及掩映在树林中的房屋群，来概括东庄的风貌，但并没有把重点放在东庄的风貌上。真实再现； 万历时期宋茂金的《寄畅园图》描绘了整个园林的轮廓、总体布局和主要景物的位置，但各景物的空间关系只是拓扑联系，尚不准确。 这些特点在天启时期张宏的《致远图》中得到了进一步的完善。 《致远全景》从较高的角度俯瞰全园，令人信服地描绘了园林的空间格局和景物关系。 从以上三幅图可以看出，一百年来园林绘画发生了很大的变化。 潜在线索之一是“写实水平越来越高，技法和造型不断完善，这表明画家在忠实临摹山水园林面貌的方向上不断探索和创新”。 造成这种变化的原因之一与笔者所论述的园林绘画的“功能性”特征有关。 这类画是受花园主人委托而画的，所以更注重再现花园的景色，而不是表达画家的自我。 当时甚至还有系统的组织，专人负责招募书画家、诗人，园林建成后，他们合作完成书画、诗词。 与这种变化相对应，明代园林画的创作者也逐渐从沈周、文征明等早期文人画家转变为张宏、宋茂进等半职业画家。 园林绘画的实用价值，使得注重“写实”成为画家自觉的追求之一。
2. 西方技法与宋画传统
明代园林绘画的发展首先是在上述杜琼、沈周以来的大量创作实践的基础上，积累了丰富的经验，确立了园林绘画的基本风格。 但后来的演变受到明末传入的西画的启发，画家从中发现了一种新的描绘空间的方式，并回到了宋代绘画的写实传统，将两者结合起来进行创作。新时代。 这些特点在明末的大量山水画中都有体现。 高居翰的《震势》一书分析了赵佐、沈世充、邵弥等人作品中西方的影响。 从张宏、吴斌的一些作品中，可以看到西方技法与宋画传统的紧密结合。
图2-1 长桥两侧构图。张宏《越中十景》，奈良大和文化博物馆藏
1639年张宏写的《越中十景》之一，描绘了江两岸的景色（图2-1）：前景是一个斜坡，上面有林屋，对岸是远景是一座城墙，后面有一个城门。 塔群近看与远看几乎平行排列，一座近乎垂直的长桥连接两岸。 1600年至1605年间吴斌所著的《岁月成功图：大诺》中也有类似的场景：前景是一片房屋田野，由一座长桥与另一边的市场相连在远处。 高居翰指出，这种构图自元代以来极为罕见。 “中国画家通常不会在绘画中将近景和远景结合得如此紧密。” 反而流行倪瓒的“一河两岸”图案。 前景被细致地描绘，被开阔的水面隔开，与对岸的空灵远景形成鲜明对比。 张宏和吴斌的“不合时宜”的构图可能是借鉴了他们所看到的西方绘画。 《全球城市色彩》中的《坎彭西斯城市景观》出版于1572年，最晚于1608年传入中国，采用长桥连接两侧的构图，与张宏的《越南中部十景》相似《》十分相似，尤其是另一侧与画平行的连续城墙，很可能就是张宏的这幅画的原型。 （图2-2）张宏和吴斌画面中的细节也证实了他们对西方技法的借鉴：两幅画面中的长桥越往深处越窄，呈现出明显的透视关系，“类似中国画” 。 “内大外小”的空间表达是相反的（图2-1、图2-2）。
图2-2《康蓬西斯城市景观》引自《全球城市色彩》第二卷
长桥两岸的构图在元明绘画中极为罕见，但如果再往前追溯，你会发现它是宋画中常见的构图之一，比如虹桥两岸的风景著名的《清明上河图》中的桥，还有南宋李松的《西湖记》。 《图》中的断桥和孤山（图3）。 张宏的《越中十景》与欧洲的《坎本西斯城景》一致，吴彬的《绥化吉升·达诺风景》与宋代《清明上河图》的风格一致。 这与西方技法的影响和宋代绘画传统的复兴正好对应。
图2-2 吴斌《岁化济圣图·大傩》
图3 故宫博物院藏张择端《清明上河图》虹桥两岸
图3 上海博物馆藏李松《西湖图》中的断桥孤山
明末山水园林画与宋代绘画的关系更有证据可证。 例如，吴斌的《房湖远翘图》模仿了范宽《溪山行》的巨帛风格（图4）。 前述张宏《致远图》（图一）的高角度全景图，在明代绘画中并不多见，但与宋代《金明池碧斗图》的透视相似。 宋代强调再现的绘画风格，在中断了五个世纪后，被明末一些画家重新发现和借鉴，形成了复兴之势。 这并非巧合。 从中西交流的历史背景、晚明的风尚等来看，很可能画家们与西方绘画的接触启发了他们重新认识宋画传统。 最后，以“再现”的理念联系在一起，将宋代绘画传统与西方技法融为一体，追求园林绘画的“写实”。
图4 吴斌《方壶圆塌》，美国景远斋收藏
范宽《溪山行》，台北故宫博物院藏
需要强调的是，明代园林绘画从一开始就没有很强的现实生活特征，也从一开始就没有受到西方技法的影响。 相反，在其发展过程中，画家对真实场景再现的追求越来越明确。 因此，当西方技法传入时，就引起了他们的注意，并被吸收并运用到他们的作品中。 正是在园林画发展的这条内在道路上，高居翰称赞张宏、吴斌是这一领域成就最为突出的画家。 张宏的《致远图》实现了园林绘画对空间的征服。 例如，飞云峰是从不同角度描绘的。 湖石的孔洞纹理、石峰的飞翔状态、山间的旅游小道，都令人身临其境。 吴斌的《十面石》堪称仿作杰作，从十个角度将一块奇石描绘得惟妙惟肖，将其姿态、纹理描绘得栩栩如生（图6）。 这种画种的出现及其成就的评价，需要放在西方影响和明末宋画复兴的背景下来理解。 虽然自元代以来，忠实临摹所见已被贬低，但“实景再现”的概念在明代园林绘画中找到了呼应和立足之地。 明代画家在这个方向上的努力为今天的明代园林研究提供了基础。 该宝库对于了解明代园林面貌、分析明代园林意境、探索明代园林与绘画的互动等具有重要价值。
图5 张宏《致远图》中的飞云峰，柏林东方博物馆藏
图5 张宏《致远图》中的飞云峰，洛杉矶县艺术博物馆收藏。
图六：吴斌《十面玉》左正面、右正面，私人收藏
结论
借助绘画等图像材料研究古代园林，关键之一是判断图像信息的可信度。 无论是怀疑图像的真实性而回避使用，还是单纯相信图像的真实性而简单接受，都不利于“以图证历史”的深入发展。 本文选取园林绘画发展史上最关键的时期——明代，从中西绘画的发展和交流的角度来分析明代园林绘画的本质和特征。 通过以上分析，我们可以尝试对这一类型的绘画进行界定：明代私家园林写实画是以园林中的真实风景为素材，画家运用特定的风格和技法进行描绘的写实作品； 画中的风景既不完整也不完整。 想象的产物并不是对花园的简单记录，而是通过选择和取舍，用绘画的语言对花园进行“再现”。 明代园林绘画在捕捉山水物象、驾驭空间层次、传达园林神韵方面独具特色，奠定了其独特的艺术成就和地位。 此类作品以明代绘画的创作实践为基础，并有宋代绘画的写实传统可供借鉴。 西方绘画只是作为刺激和触发。 因此，它们主要呈现的是典型的中国风格，与清初完全西化的透视画并不相同。 不一样。 本文对明代园林绘画的现实特征的探讨，肯定了其作为历史证据的价值，并为从动态演变的角度深入分析具体绘画中景物的表现方式和程度提供了思路。
《徜徉园中——园林的艺术世界》杨振宇、何晓静主编，上海书画出版社出版
（本文作者为清华大学建筑学院博士、同济大学建筑与城市规划学院副研究员）
